贝多芬纪念年撞上新冠：特殊的“命运”

2020年第一天，维也纳爱乐乐团在金色大厅里演奏贝多芬的《十二首乡村舞曲》中的六首，作为纪念这位伟大作曲家诞辰250周年的别致欢快前奏。全世界音乐爱好者中有谁会想到，期待的很多激动人心的演出将在不久后被迫取消？

被热爱的贝多芬：如父如兄的旋律

事实上，直到3月初，虽然病毒的威胁日益加剧，但许多地方演出仍在进行。伦敦科文特花园皇家歌剧院制作上演的贝多芬歌剧《费德里奥》，由于明星级男高音约纳斯·考夫曼饰演剧中男主角弗洛莱斯坦而备受瞩目，但考夫曼却遗憾地未能完成计划中的全部演出，原因是生病。当时不少人担心他感染的是新冠病毒，幸亏不是。

今年三月，考夫曼因生病中断了《费德里奥》的演出

而另一位曾饰演弗洛莱斯坦的著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈就没这么幸运了，他被确诊患上了新冠肺炎；还有与贝多芬的伟大名字联系十分紧密的明星级音乐家——小提琴家安妮-索菲·穆特，在3月下旬接受新冠病毒检测，结果呈阳性。虽然，多明戈和穆特很快康复，但疫情使得现场演出难以继续，渴望听到贝多芬音乐现场演出的人们，发出的是威尔第的歌剧《纳布科》那首著名大合唱的叹息：“先知的金竖琴，为何高挂于柳枝之上，不再奏响？”

对于贝多芬这位世人敬仰的作曲家，在他诞辰250年时遭遇如此的命运，在令无数人感到无奈之外，是否还有一种讽刺：面对人类的共同命运，即使贝多芬雄浑有力的音乐，也无法继续奏响？

贝多芬

法国作家巴尔扎克说，贝多芬是唯一使他产生过嫉妒感的人。是什么使得这位伟大的法国文豪嫉妒比他年长29岁的贝多芬？那应该是贝多芬在他的音乐作品中体现出的巨大创造力。贝多芬作为人类历史上最受人爱戴的音乐家之一，不仅在其最出色的杰作中臻于音乐艺术的巅峰，而且其创作活动本身即是对人类不可思议之创造能力的卓越印证。

贝多芬留下了7500多页手稿，当代哲学家卡尔·波普尔说：“贝多芬的手稿是他的创造性自我批评、不断重新考虑他的思想和经常无情地纠正这些思想的文献。这种无情的自我批评的态度，也许可以使人们更容易理解贝多芬从海顿和莫扎特的影响开始作曲，到他最后作品惊人的个人发展。”

与前辈作曲家海顿和莫扎特相比，贝多芬虽然也有《威灵顿的胜利》这样被认为是平庸败笔的作品，但更多的是不朽的旷世杰作，他花在音乐创作中的心血和时间常常令人赞叹不已。比如他的第九交响曲的创作历时三载，但这部作品的构思却跨越了长达三十年的时间！他唯一的歌剧《费德里奥》的谱曲和修改持续了十年。仅为剧中男主角弗洛莱斯坦的第一首咏叹调，贝多芬就作了不下十八种尝试；终场的重唱也留下了十种草稿。贝多芬还先后为他这部心爱的歌剧写了四首序曲，这在音乐史上绝无仅有。舒曼曾言，贝多芬为一部歌剧写了四首序曲，而罗西尼却可以为四部歌剧写一首序曲。

贝多芬生前弹过的最后一架钢琴，现陈列于波恩贝多芬故居

是一种什么样的特质，使得贝多芬的音乐在两个多世纪中为全世界亿万人所钟爱？1819年4月至5月间，贝多芬谱写《庄严弥撒》的《慈悲经》时，在总谱手稿第一页上写下了那句为后世所熟知的名言：“发自内心——但愿也会——走向内心！”

贝多芬能够以最朴素的寥寥数个音符将罕见的旋律之美与催人泪下的悲怆升华感融为一体，在这方面最有说服力的例证，莫过于他20岁时在故乡波恩创作的《悼念皇帝约瑟夫二世康塔塔》中，那段后来在歌剧《费德里奥》终场再次响起的双簧管的宽广旋律。而这样的旋律，如同《庄严弥撒》第四乐章《降福经》中的小提琴独奏一样，这不是无数人心目中那个握紧拳头“扼住命运咽喉”、与命运做殊死搏斗的勇者，而是以明澈柔和的乐音发出如泣如诉、诚挚亲切的抚慰。还有哪位作曲家能像贝多芬那样如同慈爱的父兄以深沉的爱贴近我们的内心？贝多芬的音乐之所以深受全世界各民族、国家、地区不同肤色和文化的人们的热爱，一个重要原因可能在于，他的音乐中那种雄浑的、热烈的、振奋的、抚慰的情愫，能带给听者心灵最宝贵的启迪和滋养，引领精神升华至超凡入圣的崇高境界。

被误读的贝多芬：命运敲门或者金翅雀鸣啭

贝多芬意识到了自己的音乐所具有的力量，他曾自信地宣称：“谁能理解我的音乐，谁就能超越常人难以摆脱的苦难。”但我们真的理解贝多芬的音乐吗？一位像贝多芬这样的伟大艺术家也注定是受到误解和曲解最多的人。

申德勒《我认识的贝多芬》

人人都知道所谓的“命运主题”，知道耳聋的作曲家与命运搏斗的事迹。但贝多芬的C小调第五交响曲的开头动机真的是“命运在敲门”吗？贝多芬在总谱上并未写下任何与“命运”相关的文字，他在书信和晚年的谈话录中也从未提及这部交响曲与“命运”相关。那么，始作俑者何人？是曾为贝多芬担任助理、料理各种事务、因而在数年间与贝多芬朝夕相处并且日后写出第一部贝多芬传记的安东·申德勒。申德勒写道，贝多芬曾指着他的C小调交响曲总谱上第一乐章的开头主题说：“命运就是这样来敲门的！”

但申德勒早已成为臭名昭著的文献破坏和篡改者的同义词，他不仅对贝多芬留下的约400本谈话簿（贝多芬晚年耳聋加剧，与人交谈时需要对方将谈话内容写下来）毁坏了约260本，而且在剩余的不到150本中伪造了大量内容。后世从事犯罪学研究的专家通过笔迹鉴定确认了申德勒这种不可饶恕的可耻行径，由此也提醒人们对这位以贝多芬代言人和权威诠释者自居的人所记述的所谓贝多芬言行进行谨慎甄别。关于第五交响曲的开头动机，根据贝多芬的学生卡尔·车尔尼的说法，贝多芬的灵感来自他不期而遇听到的金翅雀鸣啭的节奏，这与所谓“命运的敲门声”相去何其遥远！

雅克·巴尔赞 《从黎明到衰落——西方文化生活五百年》

为贝多芬交响曲“编故事”的做法，据史学大师雅克·巴尔赞在《从黎明到衰落——西方文化生活五百年》一书中所持的观点，始于贝多芬同时代充满传奇色彩的德国浪漫派作家、作曲家和评论家E.T.A.霍夫曼。但值得注意的是，对于贝多芬的“难以描述的深奥和壮丽的C小调交响曲”，霍夫曼并未将它与“命运”的观念相连。甚至罗曼·罗兰，这位将贝多芬作为充满神圣色彩的叛逆者、受难者和英雄加以文学化塑造的法国作家，在他的《贝多芬传》中也没有从“命运”的角度解释第五交响曲。

贝多芬虽然确实写下过“我要扼住命运的咽喉”，但在《庄严弥撒》总谱手稿的《信经》开头，他写道：“上帝在万物之上，上帝从来没有抛弃我。”音乐史家保罗·亨利·朗在他的巨著《西方文明中的音乐》中对此慨叹：“这句话出自一个所患的病是一个音乐家所能忍受的最大的不幸的人之口，实在令人感动。”由此来看，贝多芬并非总是很多人想象中那位与命运搏斗的强者，他更符合人性的复杂与纠结心态，而第五交响曲也不宜作为与命运顽强抗争直至取得最后胜利的“情节剧”配乐。欧美各国主要乐团、演出机构和唱片公司等自上世纪90年代后逐渐摒弃将“命运”作为贝多芬第五交响曲标题的做法，是出于对作曲家及其创作的尊重。而在我国，“命运搏斗说”影响极深，我们或许太习惯于、太情不自禁地需要通过文字来开始我们对音乐的了解，却忽略了这样一个最基本的事实：我们应该与音乐直接对话。

握紧拳头的抗争者既不是全部的贝多芬，也未必是真实的贝多芬。在很多乐章中，尤其是那些沉思冥想的慢乐章中，贝多芬的音乐带给我们的是精神的慰藉和升华，是“心事浩茫连广宇”的哲思。苦难、黑暗，与欢乐、光明，从来都是如影相随。比“命运”的标题更贴近贝多芬音乐内涵的，是E.M.福斯特在他的《霍华德庄园》中对贝多芬第五交响曲末乐章的阐释：在这个凯旋的乐章中，当由第一乐章开始的著名主题变化而来的透出不祥的四音动机再次响起时，传递给我们的是这样的信息：生活中那些黑暗与灾难，其实距离我们没有那么远，它们随时都可能回来。

病毒，疫情，难道不正是如此？

福斯特这样的阐释虽然也没有作曲家本人留下的文字作为佐证，却是与我们很多人的感受高度契合的。或者说，在纪念贝多芬诞辰250周年的今天，人们更愿意接受的是像福斯特这样“尝试着”找到听者共同感受的阐释或描述，而不是以往的“聆听指点”。

被过度阐释的贝多芬：作家或者“女友”

作家罗曼·罗兰将贝多芬作为充满神圣色彩的叛逆者、受难者和英雄加以文学化塑造，也是对贝多芬进行文学化“过度阐释”的代表性人物之一。

贝多芬第三《英雄》交响曲第一乐章再现部到来前的段落，由于圆号在小提琴演奏的和声尚未转到主调性时即奏响，给人的感觉好像是圆号错误地提前四小节进入。在此曲首演时，贝多芬的学生里斯指出了这一点，遭到贝多芬的呵斥，说明作曲家是有意为之的。但像柏辽兹这样一向敢于打破陈规的作曲家都承认：“要想给这一个音乐上的怪癖找到一个严正的辩解是有困难的。”

罗曼·罗兰避开了技术问题，以文笔优美的描述给出了高度诗意化的阐释：“被打倒的战士想要爬起，但他再也没有力气；生命的韵律已经中断，似乎已濒陨灭……突然，命运的呼喊微弱地透出那晃动的紫色雾幔，英雄在号角声中从死亡的深渊站起。整个乐队跃起欢呼，因为这是生命的复活……再现部开始了，胜利将由它来完成。”

——对于无数听众而言，这样的描述与这段音乐激发的戏剧性的画面感太契合无间了！一旦读过罗曼·罗兰的文字，此后再听贝多芬《英雄》交响曲第一乐章，想象力要摆脱其影响有相当难度。虽然罗曼·罗兰在法兰西文学史上的成就和地位不足以与巴尔扎克、雨果和夏多布里昂等巨匠比肩，但在解释音乐的众人中，他是文笔精湛的作家，再加上傅雷在翻译过程中对文字表达的提升，更使得他在中国音乐爱好者中具有极大影响。

早在傅雷之前，由英文版转译的《悲多汶传》就已经产生了相当热烈的反响，诗人冯至称这本小书是当时青年们的“生活教科书”。书中所写歌德与贝多芬在特普里茨散步遇到皇室队列，前者恭敬让路而后者傲然穿行的佳话，更是投合了当时青年的傲世心态。事实上，此事的真实性颇值得怀疑。它的出处是比贝多芬年轻15岁的女作家贝蒂娜·冯·阿尼姆（可能是贝多芬的恋人之一），她声称贝多芬写给她的信中写到了这一细节。但据音乐家考证，贝蒂娜发表的所谓贝多芬写给她的三封信，只有一封出自贝多芬手笔，其余两封是她自己假托之作。

二百多年来，对贝多芬音乐的聆听和理解已经有了很多的变化。与第五交响曲所代表的这种“去标题化”倾向并行的，是指挥家、演奏家对贝多芬所写下的音符的更多尊重，对总谱越来越有意识的忠实。从瓦格纳、马勒到魏因加特纳，甚至客观主义阐释风格的代表人物托斯卡尼尼，他们都会根据自己的理解及演出实践改动贝多芬的总谱。但在今天，“本真运动”方兴未艾，忠于作曲家的总谱已成为风气，而且，哈农库特、霍格伍德、诺林顿、加德纳这些倡导古乐演奏的指挥家，已经让越来越多的人听到用高度贴近贝多芬时代的声音、速度和风格演奏的贝多芬交响曲、协奏曲、管弦乐曲和歌剧。

这是令人欣慰的时代进步。对乐谱的“亦步亦趋”非但没有限制音乐创作的想象力和自由空间，而且带来更自由奔放的风格。

半个世纪前的1970年，在贝多芬诞辰二百周年之际，维也纳河畔剧院上演了《费德里奥》纪念演出，由伦纳德·伯恩斯坦指挥，奥托·申克导演，君特·施耐德-西姆森的舞美被评论界称赞为：“绝对正确……不含冒牌的象征主义和做作的现代主义。囚犯们向‘阳光’道别时，舞台上确实出现了阳光。”而克劳斯·古特执导的新版《费德里奥》于2015年8月7日晚在萨尔茨堡节日剧院拉开帷幕，第二幕的宏大尾声在响彻云霄的合唱之后，由管弦乐为全剧画上狂欢的句号，这时，置身于狂欢人群中的弗洛莱斯坦却突然栽倒在地！也就是说，人们习惯的结尾——身陷囹圄的男一号被他的爱妻拯救——被彻底颠覆！古特将弗洛伊德的“无意识门厅”观念应用于《费德里奥》，将囚犯变为心理疾病患者，这种大胆手法在某些评论家看来荒诞不经，但却能够赢得萨尔茨堡音乐节听众的喝彩，这也是时代进步的体现。

2015年萨尔茨堡音乐节《费德里奥》演出剧照

而在纪念贝多芬诞辰250周年之际，纽约的“心跳歌剧院”有了一个真正的“心跳”做法：安排监狱服刑人员参与演出以监狱为背景的《费德里奥》——当然，是以服刑人员不离开监狱的方式。

上个世纪初，李叔同在他创办的《音乐小杂志》上发表自己撰写的三百余字的《比独芬传》，然后是鲁迅笔下的“培得诃芬”、蔡元培绝句中的“贝多文”，到后来的学者和翻译家笔下的“贝吐芬”“白堤火粉”“裴德芬”和“悲多汶”……一直到傅雷在罗曼·罗兰的《贝多芬传》中将Beethoven译为我们今日熟知的“贝多芬”，一个多世纪里，华夏大地上的无数心灵深受贝多芬音乐的感动、抚慰、激发和鼓舞。

今天，我们或许愿意面对一位更加真实的贝多芬，更直接地倾听他的音乐。较之“与命运搏斗”的理念，贝多芬的音乐本身有更寥廓的时空、更宽广的维度和更深邃的内涵，其中有对大自然的敬畏，对上苍的感恩，当然，还有对人的精神和生活的表现与赞美。这一切，鼓舞人们面对生活，战胜灾难。

文|王纪宴

编辑|于静

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